簡介摘取自中國非物質文化遺產數字博物館，此致感謝。

第一批非遺國家名錄收取：

316 顧繡

申報地區或單位：上海市松江區

　　顧繡系明嘉靖三十八年松江府進士顧名世之子顧匯海之妾繆氏所創，是江南惟一以家族冠名的繡藝流派。顧名世次孫媳韓希孟善畫，在針法與色彩運用上獨具巧思，顯著提高了這種繡法的藝術品格，顧繡由此又稱“畫繡”。

　　據明代崇禎年間《松江縣志》記載：“顧繡，斗方作花鳥，香囊做（作）人物，刻劃精巧，為他郡所未有。”

　　其特點主要有三：第一，半繡半繪，以補色、借色見長；第二，用料奇特；第三，運用中間色化暈。韓希孟以這種繡、畫結合的方法，窮數年心力摹繡宋元繪畫名跡八幅（冊頁），為世所重。明代松江畫派代表人物董其昌對顧繡極為贊賞， 稱它“精工奪巧，同儕不能望其項背……人巧極天工，錯奇矣”。韓希孟創立“畫繡”階段是顧繡發展的初期，繡品多為家庭女紅，世稱“韓媛繡”，基本用于家藏或饋贈。

　　韓希孟之后，顧氏家道中落，逐漸倚賴女眷刺繡維持生計，并廣招女工，從此顧繡由家庭女紅轉向商品繡。顧名世的曾孫女顧蘭玉得繆、韓之親授，并將技藝傳承下去。據清代嘉慶年間《松江府志》記載，顧蘭玉“工針黹，設幔授徒，女弟子咸來就學，時人亦目之為顧繡。顧繡針法外傳，顧繡之名震溢天下”。清代道光年間，松江丁佩既精刺繡又通畫理，著《繡譜》，于顧繡“心知其妙而能言其所妙者”。“后以仿效者皆稱顧繡，繡品肆竟以顧繡相稱榜，凡蘇屬之繡幾無不以顧繡名矣。”20世紀初，松江出現了松筠女子職校的顧繡班，現年近九旬的戴明教老人曾為該班學生，她是近半個世紀顧繡在松江的代表性傳承人，著有《顧繡針法初探》一書。

　　顧繡是民間繡藝與文人畫結合的產物，從業人員須具備傳統的書畫修養。正因如此，它很難普及，且制作費時耗工。20世紀50年代以后，上海曾辦過不少顧繡廠，現基本都已關閉。受現代工業的影響，大量顧繡仿制品涌入市場，形成對顧繡的沖擊，顧繡之名雖盛而真得“畫繡”真諦者在上海幾乎不復可尋，因此必須要采取措施對這一傳統繡藝進行搶救、保護、整理、挖掘。

345 竹刻·嘉定竹刻

申報地區或單位：上海市嘉定區

　　嘉定竹刻工藝流傳于上海市嘉定地區，嘉定位于上海西北部，北依瀏河，盛產竹子。嘉定竹刻技藝為明代正德、嘉靖年間（1506-1566）朱鶴所創，主要在嘉定縣（區）內傳承。

　　朱鶴將書畫藝術融入竹刻，開創了以透雕、深雕為特征的“深刻技法”，使竹刻成為一門獨立的觀賞藝術。其子朱纓、其孫朱稚征均繼承上輩竹刻技藝，并推陳出新。朱纓的刀法比朱鶴更為豐富，而朱稚征的成就更進一步超過了父祖輩，刀法神妙，風格簡潔精雅，古樸淳厚。祖孫三代奠定了嘉定竹刻藝術的基本品格，在歷史上被人稱為“三朱”。“三朱”之后，李流芳、婁堅等“嘉定四先生”在書畫之余，亦承朱氏“深刻法”刻竹消遣。清代康熙年間，吳之創薄地陽文刻法，秀媚遒勁，層次多變，被時人稱之“鬼斧神工”。另有封錫祿、封錫爵、封錫璋三兄弟，精于圓雕，擅作人物，作品生動傳神，將嘉定竹刻推入全盛時期。至乾隆年間，嘉定竹刻流派紛呈，而以周顥為領軍人物。周顥集嘉定竹刻之大成，用刀如筆，作品生動渾成，被世人稱為“絕頂佳品”。與周顥齊名的還有周笠、施天章，時稱“嘉定三藝人”。嘉定竹刻早在清初即被當作貢品送入宮廷，康熙及雍正兩帝不僅收藏，還將藝人封錫祿、封錫璋、施天章等召入內廷供奉；乾隆皇帝則將自己的詩題寫在筆筒上，讓嘉定竹刻藝人刻錄。晚清時，嘉定竹刻集中在嘉定城內，作坊林立，店鋪繁多，時大經的“文秀齋”、韓玉的“云霞室”、葉端甫的“翠晴齋”、張學海的“文玉齋”、朱厚甫的“酉陽俎”、范雅堂的“文元齋”、申竹薌的“瑞芝齋”及“潘松云齋”、“謝蔭軒”等均有一定影響，但此時整個竹刻行業已開始陷入停滯并漸次衰落。1949年后，嘉定竹刻有了專業的行會組織和研究機構。嘉定竹刻傳統上主要以家族、師徒授受方式承傳，朱氏浮雕透雕刻派、封氏圓雕派、吳氏薄地陽文派、周氏南宗畫派等眾多流派均有傳人。現在這一技藝主要的傳承人有范勛元、張迎堯、樊其昌、丁黎良、王威、王樂平、張偉忠、蔣玉銘、蘇玉蓉、莊龍、周鏗、張偉忠、蔣玉銘等。

　　嘉定竹刻藝人以刀代筆，將書、畫、詩、文、印諸種藝術融為一體，賦予竹以新的生命，使竹刻作品獲得了書卷之氣和金石品味，風雅絕俗，成為歷代文人士大夫的雅玩。嘉定竹刻的形制多適合文人口味，其品種有以竹筒和竹片制成的筆筒、香筒（薰）、臂擱、插屏、抱對等，也有以竹根刻成的人物、山水、草木、走獸等。其技法包括淺刻、深刻、薄地陽文、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓刻等十余種，具有明顯的地域風格和鮮明的原創性，審美價值遠遠超過實用價值。

　　由于嘉定竹刻系純手工操作，工藝流程復雜，制作耗時費神，難以形成規模化的生產，經濟效益低，所以藝人大都已轉業。而美術學院培養出來的中國畫畫家亦無人操刀刻竹，書畫家和竹刻藝人之間缺乏溝通和交流，致使嘉定竹刻的文化內涵逐漸喪失。另外，隨著城市化的步伐，大片竹林消失，竹刻的原材料出現匱乏。所有這些都導致嘉定竹刻技藝走向衰微，急需制訂措施加以搶救。

367 烏泥涇手工棉紡織技藝

申報地區或單位：上海市徐匯區

　　烏泥涇手工棉紡織技術的傳承源于黃道婆自崖州帶回的紡織技藝。宋末元初，松江府烏泥涇人黃道婆在流落崖州三十余年后，于元貞年間返回故里，傳播植棉和紡織技術。她改進了捍、彈、紡、織等手藝，創制了“配色”、“挈花”成“折枝、團鳳”的織造工藝，開發出眾多精美的棉紡織品。

　　黃道婆的棉紡織技藝改變了上千年來以絲、麻為主要衣料的傳統，改變了江南的經濟結構，催生出一個新興的棉紡織產業，江南地區的生活風俗和傳統婚娶習俗也因之有所改變。可以說， 烏泥涇手工棉紡織技藝是中國紡織技術的核心內容之一。

　　歷史上松江烏泥涇的印染技藝也很著名。扣布、稀布、標布、丁娘子布、高麗布、斜紋布、斗布、紫花布、刮成布、踏光布等與印染的云青布、毛寶藍、灰色布、彩印花布、藍印花布（藥斑布）等同享盛譽。目前掌握手工棉紡織和印染技藝的傳承人都已是七八十歲的高齡，這項古老的技藝面臨失傳的危險，有必要對其進行有效保護。

第二批非遺國家名錄收取：

828 面人·上海面人趙

申報地區或單位：上海工藝美術研究所

上海面人趙技藝是海派面塑的杰出代表，由素有“面人大王”之譽的趙闊明（1900—1980）開創。它主要流傳于上海地區，但在發展中逐漸形成了超越上海一隅的廣泛影響。趙闊明在繼承前人技藝的基礎上歸納、總結出面塑的“手掐八法”和“工具八法”，大大豐富了面塑藝術的表現力，尤其加強了對人物相貌和對象質感的表現。上海面人趙的作品人物眾多，場面宏大，塑造逼真，表情刻畫細膩，形象富于質感，衣帶裝飾輕靈飄逸，體現出鮮明的海派文化特色。趙闊明的創造性努力強化了面塑藝術的雅化傾向，使之由流行民間的普通玩物發展成反映現代都市審美趣味的精致藝術。面人趙作品題材豐富，代表作《二進宮》、《關公夜讀》、《民族大團結》、《友誼長城》等已成為面塑藝術的典范。

目前以面人趙為代表的海派面塑發展陷于困境，藝人老齡化的情況十分嚴重。為了在現代市場環境中生存，面塑制作往往追求迅捷簡便，工藝草率粗劣，無法繼續保持面人趙精工細作的藝術特色。長此以往，這項精湛的技藝將失去原有的魅力，在沉寂中走向消亡。保護和傳承上海面人趙藝術已成為一項緊迫的任務，急需有關人士共同努力。

830 草編·徐行草編

申報地區或單位：上海市嘉定區

徐行草編是一種傳統的民間編結手工藝，主要流行于上海市嘉定區徐行鎮。徐行系江南著名的草編之鄉，當地民眾習慣使用本鄉出產的黃草稈莖來編織生活用品。早在清代，徐行編制的嘉定黃草拖鞋即已遠銷歐亞各國。徐行黃草質地光滑堅韌，色澤淡雅，用它編織出的工藝品紋理清晰，細密勻稱，松緊有度，平整光潔，染色或綴以鮮艷的花紋圖案后更顯精致美觀。徐行草編制品有拖鞋、拎包、果盆、杯套、盆墊等二十大類上千個品種，色彩豐富，樣式美觀，使用輕巧方便，地方特色鮮明，鄉土氣息濃郁。現在，黃草由野生改為人工培育，用于草編，質量更佳。徐行草編采用純手工制作，編織時要花費大量的時間，無法形成規模化的生產，經濟效益不高，難以抵御現代市場經濟的沖擊。目前，徐行以草編為生的手工藝人已是鳳毛麟角，僅有少數農村婦女利用閑暇編織一些草鞋、提包零星銷售。此外，城市建設的發展使得大片黃草迅速消失，導致徐行草編原材料日趨匱乏。在此情勢下，積極而全面地保護徐行草編技藝的傳承發展已成為一項刻不容緩的工作。

900 金銀細工制作技藝

申報地區或單位：上海市黃浦區

江蘇省南京市、江都市

金銀細工制作技藝是一門制作金銀器物的傳統工藝，所制的金銀器物主要用于室內陳設欣賞，亦兼有實用功能。金銀細工制作技藝源遠流長，最早可上溯至商周時代，至今已有三千多年的歷史。東漢時期已形成完整的金銀制作手工藝，至明清時期，琺瑯、景泰藍工藝的運用促進了金銀制作的發展，使得造出的金銀器物更加晶瑩剔透，流光溢彩。上海老字號銀樓老鳳祥、南京寶慶銀樓的制作技藝和江都金銀細工技藝在這一行業中最為著名。

創始于清代道光二十八年（1848）的上海老鳳祥是著名的中華老字號，它歷經清代、民國、新中國數代人的傳承，全面繼承了中國金銀細工的精湛工藝，從制作金銀飾品、翠鉆珠寶、器皿、鍍金琺瑯到制作徽章、盾牌擺件、微型建筑，各種技藝基本具備，幾乎涵蓋了我國傳統金銀細工的所有內容。其抬壓、鎏金、扳金、拗絲、鑲嵌和鏨刻等技法自古沿用至今，是具體、生動反映我國金銀細工歷史的活材料。

917 印泥制作技藝·上海魯庵印泥

申報地區或單位：上海市靜安區

　　魯庵印泥系20世紀初上海印泥名家張魯庵所創，其制作技藝別具特色，在上海乃至整個江南地區獨樹一幟。

　　張魯庵是清末民初上海的印泥大師，也是當時全國篆刻資料最豐富的收藏家之一，他收藏的印譜有《十鐘山房印舉》等四百余種。魯庵印泥的創制與上海書畫的發展休戚相關。著名書畫家吳湖帆、賀天健、高振霄、王福廠等都專門使用這種印泥。用此印泥，即便連續蓋印十方，印文也不走樣。因此，當時魯庵印泥備受江南和上海書畫名家的青睞，名聲大噪。

　　魯庵印泥制作中需經過一個自然氧化的過程，其生產主要包括研朱、搓艾、制油三道工序。魯庵印泥有特定的配方和制作技藝，成品質薄勻凈，細膩而黏稠度高，熱天不爛，寒天不硬，永不褪色，按在紙上不滲油、不跑色，色彩鮮艷沉著，呈現出一種堆積的厚實感。

　　目前，魯庵印泥的傳承人僅有兩位，都年事已高，繼續從事印泥生產有一定的困難。由于這種印泥制作成本高，市場需求有限，發展前景不容樂觀。印泥是中國書畫藝術創作中不可或缺的用品，是傳統文化的物質載體之一，保護印泥制作技藝對于弘揚傳統文化具有重要意義。處于后繼無人狀態的上海魯庵印泥制作技藝迫切需要保護傳承，有關方面應將之當作一個重要的任務來完成。

937 醬油釀造技藝

申報地區或單位：上海市浦東新區

錢萬隆官醬園坐落在有五百多年歷史的上海浦東新區張江鎮（舊名“張江柵”）。清代光緒六年（1880），浦東紳士錢錦南在上海南市磨坊弄創辦了萬隆醬園。其子錢子蔭繼承父業，于光緒二十三年（1897）將醬園遷至張江柵北街，改名為“錢萬隆醬園”，并在南市、浦東、川沙地區設有直銷和代銷店。張江柵的錢萬隆醬園占地15畝，內有醬缸四百多只，用工二十多人，因經營有方，醬園生意興隆，信譽良好，江浙兩省衙門特頒發“官醬園”三個金字的青龍匾牌作為獎勵。民國初年，第三代醬園主錢安伯創制出風味醇厚、醬香濃郁的“曬街油”、“曬衛油”，年產5萬公斤，因質量優良，其價格和豆油相等。第四代醬園主錢顯平解放初期去臺灣開設醬園。1954年，留在上海的錢萬隆醬園經公私合營改為“地方國營張江釀造廠”，1984年又改名為“上海錢萬隆釀造廠”。20世紀70年代中期，工廠進行技術改造，組織老師傅和科技人員恢復傳統工藝，創制出富于江南和上海特點的“特曬醬油”。1983年由上海食品進出口公司代理出口，遠銷香港、丹麥、挪威等十多個國家和地區，出口量達到1200噸。該產品先后榮獲“上海市優質產品”稱號和中國第一屆食品博覽會銀獎，且被指定為南極科考隊專用產品。1993年，國內貿易部授予錢萬隆醬園“中華老字號”稱號。

一百多年來，以錢萬隆醬園為基礎的釀造企業始終在張江鎮原址生存與發展，傳統的手工釀制技藝一直相沿至今。以傳統技藝釀造的“特曬醬油”采用不含轉基因的東北大豆，釀造過程中不放任何化學添加劑，產品具有自然、健康的特點。錢萬隆醬油的生產流程由搬料（大豆）、浸豆、蒸豆、拌料、制曲、制醬醅、曬醬、榨油、炒醬色、配醬色、曬油和釀成出缸12道工序組成，整套釀造技藝的精髓在于“料好、曲優、藝精、曬制”，制作手法的關鍵在于“眼看、心記、手研、鼻嗅、口試”。

近年來，由于市場競爭激烈，上海市的27家醬油廠目前只剩兩家。行業內低價競爭使錢萬隆醬油賣不出應有的價格，企業連年虧損。與此同時，特殊的醬油釀造手工技藝后繼乏人，傳承出現危機。中華老字號錢萬隆正面臨著巨大的生存壓力和傳統釀造技藝失傳的嚴峻挑戰，亟待有關方面加以扶植和幫助。

947 素食制作技藝（功德林素食制作技藝）

申報地區或單位：上海功德林素食有限公司

功德林是上海第一家社會素菜館。主要特點是用料精細、制作考究、手工藝術、品種繁多、素菜葷燒、形態逼真、色象味象、以假亂真。

手工操作主要關鍵有以下五點：

一、挑選上好的原料

原料主要以豆制品類、菌菇類、魔芋類、大豆蛋白類、堅果類、蔬菜類、深海植物類，選料采取這些原料的精華處，用料講究。

二、手工工藝制作

根據葷菜的不同菜名用精細刀工、手工制作成象形菜、成型菜。比如：蟹粉、鱔絲、魚片、蝦仁、雞丁、海參、肉絲等。

三、利用葷菜的烹調方法

與葷菜的烹調方法相同，蒸、炒、烤、溜、爆、燒，加上各種調味，掌握火候，烹調出美味的仿真佳肴。

四、每年中秋生產凈素月餅

每逢中秋佳節，功德林還自產自銷凈素蘇式月餅。月餅特點：皮酥、餡軟，有各品種不同的香味。比如：黑麻、苔條、百果、玫瑰等。

五、一年四季生產包裝素食品

一年四季生產季節性產品，比如：春節素鹵味、清明吃清團、端午包粽子、中秋吃月餅、重陽節生產重陽糕；還生產一年四季的常規品種，比如：豆沙包、素菜包、素鹵味、素中點、素西點、素休閑食品。

315 剪紙·上海剪紙

申報地區或單位：上海市徐匯區

上海剪紙出現于20世紀初，當時多用作門箋、鞋花和繡花樣。在近百年的歷史演變中，上海剪紙逐漸形成與眾不同的“海派”風格。

王子淦是“海派”剪紙的代表人物，他繼承傳統技藝，將北方剪紙的粗獷豪放和南方剪紙的細膩流暢融為一體，表現出極強的藝術個性。他的作品簡練夸張，裝飾性強，花鳥魚蟲、飛禽走獸、山水風景、人物建筑無所不備。“海派”剪紙另一位代表人物林曦明則另辟蹊徑，將各種繪畫元素融入剪紙之中。兩位代表性人物互相學習，共同提高，促進了上海剪紙的發展。

在開放性城市文化影響下，上海剪紙形成了集南北之長的“海派”特色，豪放而不粗糙，細膩而不呆板，注重形式美，充滿生活氣息，在全國各種剪紙中占有獨特的地?位。

　　隨著城市經濟市場化程度的不斷加深，上海剪紙受到現代工業文明和高科技的沖擊，傳承和發展出現危機，亟待保護。

341 黃楊木雕

報地區或單位：上海市徐匯區

海派黃楊木雕是上海開埠時期產生的一種雕刻藝術，經過一個多世紀的發展，逐漸形成了成熟的海派木雕藝術風格。20世紀二三十年代，在土山灣工藝院學藝的徐寶慶經過七十多年的錘煉，發展出具有地域特色的海派黃楊木雕藝術體系，他和弟子由此成為海派黃楊木雕的代表人物。

海派黃楊木雕將西方寫實雕塑技巧同中國傳統雕刻技法結合起來，傳統題材與現實題材并重，講究寓意表現，善于捕捉現實生活中的生動瞬間，體現出濃郁的生活氣息和民族文化韻味。

海派黃楊木雕具有豐富的藝術含量和極高的文化品位，可以為海派文化的研究提供重要參考。近年來，受市場經濟的沖擊，純手工制作的海派黃楊木雕因工期長、經濟效益低而發展受阻，出現了傳承危機，迫切需要有關方面采取保護措施，幫助它走出低谷，重新發揚光大。

349 燈彩·上海燈彩

申報地區或單位：上海市盧灣區

　　上海燈彩是在上海都市環境中發展起來的一種新型燈彩藝術，它繼承古代燈彩的優秀技藝并加以合理發展，不僅材質有所更新，品種也更為豐富。海派燈彩分撐棚燈、走馬燈、宮燈、立體動物燈四大類型，其中以何克明為代表的立體動物燈彩集觀賞性、藝術性、裝飾性于一體，是上海燈彩藝術最精粹的部分。

　　何克明有“江南燈王”的美譽，是立體動物燈彩的創始人。他博采南北燈彩之精華，又吸收西洋雕塑藝術，別出心裁，逐漸突破流行的燈彩形制，形成了自具面目的個性化風格，制作中以藝術手段賦予燈彩靈動的生命，命意講究雅俗共賞，往往借助吉利話、“討口彩”寄托人們追求美好生活的思想感情。何氏燈彩以動物造型為骨架結構，用鉛絲纏繞皺紙代替傳統的竹篾，扎制出的燈彩骨骼結構準確，細致精湛，造型生動，姿態傳神。

　　因社會經濟發生轉型，在現代商業氣息濃厚的上海地區，傳統的燈彩技藝已失去生存空間。在經費不足的情況下，海派燈彩傳承人無力扎制精品巨作，只能做些小型的旅游紀念品以維持生計，加之后繼力量匱乏，傳統燈彩技藝難以繼續發展傳承。以何克明燈彩為代表的海派燈彩已處于瀕危狀態，急需有關方面施以援手，幫助重振。

427 木版水印技藝

申報地區或單位：上海書畫出版社

　　“鏤象于木，印之素紙”的傳統木版水印技藝源于中國古老的雕版印刷術，是中國傳統文化的重要組成部分。早在唐代，木版水印技藝就已經相當成熟。宋元以來，流行木版水印的書籍插圖；明代以后，此風更是盛極一時。明末“饾版”和“拱花”等復雜的套版疊印工藝得到廣泛采用，木版水印在工藝上取得了很大的進步。這一技法隨即在民間廣泛流傳開來，用以印制譜箋和民間年畫等，成為中國特有的傳統繪畫復制印刷技藝。

　　上海朵云軒自清代光緒二十六年（1900）創立以來就傳承了木版水印的傳統技藝，經過百余年的制作、研究和發展，朵云軒木版水印已經成為一門綜合繪畫、雕版和印刷的再創性藝術，其木版水印作品制作細巧，用料考究，重格調、重筆墨、重韻味，具有精致、典雅、秀潤的風格特征。絹本細膩秀雅，紙本古逸蒼潤，與榮寶齋木版水印并列為中國木版水印兩大流派，號稱“南朵北榮”。

　　朵云軒木版水印傳承的不僅僅是一種傳統技藝，而且是一種優秀的文化。木版水印作品惟妙惟肖，幾可亂真，為人們學習、欣賞和收藏歷代書畫佳作提供方便，具有獨特的藝術和文化研究價值。

第三批非遺國家名錄收取：

1160 上海絨繡

申報地區或單位：上海市浦東新區

絨繡又叫“絨線繡”或“毛絨繡花”，是一種采用彩色羊毛絨線在特制的網眼麻布面料上繡出各種畫面和圖案的刺繡工藝。

作為舶來的工藝技術，絨繡在中國已經有百余年的歷史。其引進之初的產品與歐洲一樣，多用作手提包、拖鞋、靠墊等日用品的裝飾面料，紋樣以花卉圖案為主，配色亦比較簡單。20世紀30年代末，以劉佩珍為首的滬上劉氏五姐妹在改進絨繡工藝技術的基礎上，采用絨繡工藝制作人物肖像獲得成功。20世紀50年代初，上海的絨繡藝術家高婉玉等人再度對絨繡的工藝技術進行改革，研究配色方案，并自己進行染色，從而使絨線的顏色由固定的數十種增加到上千種，同時借鑒其他刺繡工藝的針法技術，運用擘線、拼色、加色等技法，徹底解決了繡制對象的色彩轉折過渡難題，極大地豐富了絨繡工藝的表現能力。絨繡的表現對象也由原來的花卉圖案擴展到人物、風景和油畫名作以及彩色照片的復制。

絨繡雖然是刺繡工藝的一種，但與傳統的絲繡工藝技術相比，其絨線材料的質地比之絲線顯得厚實，使用的針法也不復雜，主要有呈斜點狀的打點繡、十字針、扒針、摻針、拉毛以及亂針等，可視畫面物象表現的需要靈活配置選用進行再創造。百余年來，源于歐洲的絨繡工藝技術進入中國后，經過中國藝術家的改良、豐富、發展，已經成為中國的傳統工藝美術品種之一，近50年來創作的絨繡作品亦成為中國工藝美術品的經典之作，或是作為國禮贈送友邦，或是陳列于國家議事的廳堂之上，或是為國內外公私藏家所典藏。

上海的絨繡有著工藝精細、針法多變、厚實縝密、層次清晰、色彩豐富、形象逼真的特點，由于種種原因，上海絨繡工藝在當下的生存遇到了很大的困難。

1173 中式服裝制作技藝·龍鳳旗袍手工制作技藝

申報地區或單位：上海市靜安區

旗袍源于清代旗女之袍，辛亥革命后，滿族旗袍多被旗女棄用。20世紀20年代后才略有恢復。但這時的旗袍在款式、裁剪方式、穿著對象上都產生了質的變化，因發生在中西服飾文化交匯的上海，故又稱之為“海派旗袍”。海派旗袍吸收西式裁剪方法，開身、收腰，均表現女性體態曲線。同時，海派旗袍已從傳統的貴族旗女袍服演變為平民化的女性時裝。

龍鳳旗袍是海派旗袍的精華，是滬上海派旗袍手工制作工藝的正宗傳承者，至今仍保持海派旗袍的遺韻。龍鳳旗袍制作技藝源于蘇廣成衣鋪，其歷史可追溯到清乾隆末年，至20世紀20年代，“蘇廣成衣鋪”已遍及上海。

龍鳳旗袍制作工藝的第一代傳人朱林清出身蘇廣成衣鋪，他于1936年創辦了“朱順興”中式服裝店，將傳統中式服裝制作技藝運用到海派旗袍上，以精工制作時尚高檔旗袍聞名滬上。

龍鳳旗袍的特色在于全手工、高質量的個性化精工制作，繼承了瀕臨失傳的蘇廣成衣鋪鑲、嵌、滾、宕、盤、繡的傳統工藝。精選的面料和通過手工鏤、雕、繡形成的圖案，以及寓意吉祥的盤扣，體現了中國傳統文化的特色。這一系列技藝在中國旗袍制作領域堪稱絕技。

1173 中式服裝制作技藝·亨生奉幫裁縫技藝

申報地區或單位：上海市靜安區

亨生奉幫裁縫技藝奉幫裁縫起源于乾隆五十九年（1794），距今已有二百多年的歷史。道光元年（1821），“福昌”奉幫裁縫店在上海誕生，以后，又有“王榮泰”（1891）、“和昌”（1896）、“榮昌祥”（1910）等奉幫裁縫店相繼開張。直至今日，奉幫裁縫為中國服飾文化的形成和繁榮做出了重大貢獻。

“亨生”是奉幫裁縫徐繼生在1929年創立的，后其長子徐馀章繼承父業。徐氏父子不斷創新，形成奉幫特色。歷史上曾因對中山裝進行改良和獨創修身裹袖、時尚挺括的奉幫亨生造型等而聞名滬上，奠定了亨生在奉幫裁縫中的引領和支柱地位，成為上海灘奉幫最著名的店家之一。

亨生奉幫手工技藝靠師徒間言傳身教傳承，憑悟性、感覺才能掌握。制作中講究“四功”（刀功、車功、手功、燙功），達到“九勢”（脅勢、胖勢、窩勢、戤勢、凹勢、翹勢、剩勢、圓勢、彎勢）和“十六個字”（平、服、順、直、圓、登、挺、滿、薄、松、勻、軟、活、輕、

窩、戤），其作品既是實用服裝又堪稱為工藝品。亨生奉幫裁縫技藝是“奉幫裁縫”的精華和代表，具有很高的歷史文化價值。

1173 中式服裝制作技藝·培羅蒙奉幫裁縫技藝

申報地區或單位：上海市黃浦區

奉幫裁縫是20世紀初形成于上海的一個裁縫幫派，以制作精工男服（西裝、中山裝、大衣等）著稱，它們改變了中國傳統男服寬衣博帶的形式，在功能和審美上都更貼近都市生活，奉幫裁縫是海派服飾文化的組成部分，在中國近代服飾史上占有重要地位。

最初奉幫裁縫是在碼頭、外輪為洋人服務的，為區別于做傳統中式服裝的“本幫裁縫”，人們稱之為“紅幫裁縫”，其中，以寧波奉化籍人居多，故又稱之為“奉幫裁縫”。到了20世紀三四十年代，奉幫裁縫開設的服裝店遍布上海，他們專做精工男服，成了上海成衣業的支柱，其中“培羅蒙”就是奉幫的杰出代表。

培羅蒙服裝店創始人許達昌為浙江舟山人，生于1895年，20世紀初來上海學徒，滿師后于1919年在南京路開設許達昌西服店，1928年注冊“培羅蒙”商標，1934年遷址并更名為培羅蒙西服店。

20世紀90年代以來，培羅蒙奉幫裁縫技藝，在量、算、試、設、裁、縫等各道工藝，都形成特色，在業內首屈一指，成為精工男服的龍頭和杰出代表。

培羅蒙因其深厚的歷史積淀，成為第一批“中華老字號”企業。

1180 毛筆制作技藝·周虎臣毛筆制作技藝

申報地區或單位：上海市黃浦區

毛筆制作工藝非常繁復細巧，一支毛筆的制作要經過從選毫到刻字等五大流程七十多道工序。周虎臣毛筆制作技藝是以開創人周虎臣的名字命名，并由周虎臣筆墨莊（筆廠）在三百多年時間內積累而成的。

1694年，周虎臣后裔從江西到蘇州開設周虎臣筆墨莊。上海開埠后，周虎臣筆墨莊又于1862年由蘇州遷移到上海黃浦區。1958年，它前后合并上海十家著名筆墨莊，成立老周虎臣筆墨莊。1987年企業擴大規模成立了上海老周虎臣筆廠。歷時300年，傳承十一代。

周虎臣集眾家制筆技藝于一身，并集各家之長，在繼承傳統技藝的基礎上不斷創新制筆技藝，從制作狼毫水筆，到制作羊毫、兼毫發展到制作狼毫書畫筆等，結合海派書畫家用筆特點，創造了制筆技法“健腰法”、“頂齊法”、“層峰法”、“精修法”和動物毛“配置法”，改善了毛筆的使用功能，表達出數百年來毛筆制作技藝的兼善而非獨善的特色，把海派毛筆制作技藝推到了一個新的高度。

當前毛筆市場日趨萎縮，制作毛筆全都是手工活，繁復辛勞、社會地位低、工資待遇差，年輕人對學手藝活不感興趣，久而久之毛筆制作業后繼乏人，瀕臨危機。

833 玉雕（海派玉雕）

申報地區或單位：上海市

海派玉雕是上海玉雕的別稱，創始于清道光二十三年（1843），和“北派”、“揚派”、“南派”一起成為中國玉雕四大流派。

海派玉雕從工藝品類、工具、用料、技法等方面，全面繼承了中國玉雕的工藝傳統，在歷史上留下了一大批玉雕精品。海派玉雕在繼承中國古代玉器制作技藝的同時，適應著不同時期、不同產品的特點，逐漸形成了海派玉雕的文化特色。在制作時，先要對材料進行全面的觀察分析，也稱“相玉”。審皮色、審料性、審瑕疵和審形勢。隨之根據“審”所掌握的基本情況進行設計，根據所構思的形象，繪出畫稿和基本形態。琢是玉雕的主要步驟，對玉料表面進行清理，描繪粗稿，鉈割取料、整體分割，平底定位、分割細部、描繪細稿、琢磨細部、精細修飾。最后將完成的玉器拋光。海派玉雕制作技藝代表人物有袁德榮、顧咸池、孫天儀、劉紀松、蕭海春、關盛春、韓國衛，以及劉忠榮、倪偉濱、洪新華、于涇、易少勇、翟念衛等。

海派玉雕有著極高的藝術價值、紀念價值和收藏價值，是中國傳統玉雕的重要組成部分。由于工藝的要求極高，目前已面臨后繼無人的窘境。

834 木雕·紫檀雕刻

申報地區或單位：上海市

海派紫檀雕刻工藝是中國傳統紅木雕刻藝術的一種。近代以來，海派紫檀雕刻藝人把西方雕塑技法巧妙融入到中國傳統紫檀雕刻工藝中，從而使海派紫檀雕刻作品具備了鮮明的地區特色。

海派紫檀雕刻工藝有著悠久的歷史，相傳發端于明代。最初的創始人屠詩雨的作品被時人稱為“明朝一代妙技”。其傳人屠文卿為清宮“造辦處”所賞識，所作“蘇式”紫檀雕刻工藝有著很高的造詣。清末民初，屠敬書在上海老城廂開設紅木作坊，擅小件，尤精紫檀雕刻工藝。其子屠漢民從小隨父研習紫檀雕刻技藝，后赴美留學，曾任美國哈佛大學教授，精通西方雕塑藝術，其作品是海派紫檀雕刻工藝與西方雕塑藝術融會貫通的典型范例。如今，屠氏后人繼承了祖上的“紫檀基因”，留學歸國后落戶滬上，潛心從事紫檀雕刻工藝創作，尤其擅長制作大件的紫檀雕刻作品。

海派紫檀雕刻對傳統的刀具進行了改革，使之能夠適用于材質堅硬的紫檀材料，既提高了工作效率，又達到了高標準的特殊工藝目的。海派紫檀雕刻作品題材廣泛，技藝精湛，刀法秀麗明潤，在海內外享有很高的聲譽。

423 徽墨制作技藝（曹素功墨錠制作技藝）

申報地區或單位：上海市黃浦區

曹素功于清康熙六年（1667），在安徽歙縣巖寺鎮創設曹素功墨莊。其制墨技藝有煉煙、和料、制墨、模雕、翻晾、描金等，至今傳承十三代，綿延三百余年。

同治年間（1864），曹素功墨莊從蘇州遷居上海。上海的大都市環境及海派文化的影響，使曹素功墨錠制作技藝開始創新，發展成具有海派特色的制墨技藝。從第九世孫曹端友開始就為海上書畫名家定版制墨，而書畫家也紛紛參與繪稿設計。由于墨模的鐫模成為二度藝術創作，墨面的藝術風格與海派書畫形成了同步，海派徽墨應運而生，相得益彰。1958年，上海制墨業胡開文、詹大有、查二妙堂等坊號歸至曹素功一家，曹素功成為當代“海派徽墨”的代表。

曹素功墨錠制作技藝是珍貴的非物質文化遺產，但是由于老藝人的減少和后繼乏人，生產工具損蝕（特別是明清的老墨模）及原料供應不足，墨錠市場消費群減少而逐漸衰落。曹素功墨錠制作技藝已有失傳的危險，現存珍稀的明清時期墨模亟待搶救和保護。

907 民族樂器制作技藝·上海民族樂器制作技藝

申報地區或單位：上海市閔行區

上海的民族樂器制作技藝可追溯到清代乾隆、嘉慶年間。20世紀初，城隍廟大街（今方浜中路）、五馬路（今廣東路）、六馬路（現北海路）一帶集聚了幾十家樂器作坊。1956年，上海民族樂器業全行業實行合作化，其中86家民族樂器制作坊合并成為上海民族樂器合作社。1958年7月，合作社組建為集體所有制的上海民族樂器一廠。

民族樂器制作技藝融入了歷史、色彩、美學等元素，結合了造型、雕刻、彩繪、鑲嵌等多種工藝手法，具有突出的文化和藝術價值。民樂一廠聘請民樂界著名人士作顧問，對產品工藝、音質等方面進行指導、鑒定，使產品等級有了實質性提高。制作技藝的精湛，也讓上海的民族樂器屢獲殊榮，曾多次榮獲國家輕工業優質產品和上海市優質產品獎。

民族樂器制作因技術難度大，習藝周期長，工作較辛苦，面臨制作人員年齡偏大，后繼乏人的狀況，現已采取了一些保護措施，仍需進一步努力。